中国戏曲文化的重构

资源类型:pdf 资源大小:633.00KB 文档分类:艺术 上传者:巴兴强

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【作者】 张杰 

【出版日期】1998-04-15

【刊名】学术论坛

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每当打开当代中国戏曲理论的各种有关论著,我们就会毫不费力地看到,中国当代许多具有权威地位的文学史家、戏曲理论家和演出工作者,几乎都着魔似地陶醉在戏曲的唱、做、念、打那一板一眼、一招一式的韵味之中,对其综合性、虚拟性、程式性的民族戏曲特征推崇备至,认为中国戏曲乃是中国文化的精华,是中国的“国粹”,当然更是世界文化的瑰宝。而另一方面却又是剧场里冷落萧条、门可罗雀,剧场上演的那些剧目,从内容到形式都严重脱离了现实,脱离了时代,已唤不起广大观众的美感和兴趣。戏曲与广大观众分离,理论与舞台实践分离,应该说.这是中国戏曲史、中国文化史乃至世界文化史上的一大怪现状。这种怪现状的产生有其深刻的历史原因和时代背景,在对王国维先生以来的中国戏曲研究历史的回顾中,我们可以找到我们的前辈们在研究中存在的缺陷,从而为重构中国戏曲文化的体系,提供一些粗浅的意见。王国维先生认为:“一切之美,皆形式之芙也。就美之自身而言之,则一切优美皆存在于形式之对称、变化及调和。”①他的《宋元戏曲考》就是在这种文艺思想指导下,写成的一部系统的关于戏曲形式的考证著作,整个结构,都是安排在“戏曲者,谓以歌舞演故事也”的总命题之下的。但是,王国维先生之后的某些戏曲研究者却把王国维先生个人的哲学投射,错误地引进了形式主义的泥淖。第一,把王国维先生形式美的观念,错误地理解为是王国维先生对中国戏曲的本质性概括,把“戏曲者,谓以歌舞演故事”的形式性定义,发展成了中国戏曲“综合注”、“虚拟性”和“程式性”的本质属性,将中国戏曲的研究引入了形式主义的轨道,从而掩盖了中国戏曲淡化社会矛盾、限制人性张扬、不敢直面惨淡人生的艺术实质。以致数十年来,一直解决不了中国戏曲史上的一些重大的问题,诸如原始戏剧在中国消亡的问题,中国戏曲的出现何以比古希腊戏剧出现晚一千多年的问题,佛教精神与中国戏、曲的内在联系问题,等等。第二,中国戏曲的“虚拟性”、“程式住”都直接来源于封建社会的专制体制。在早期中国,奴隶主为了维护和扩大其统治的力量,刻意地将原始祭把的对象由神转向了祖先,这不仅加强了统治集团内部血缘关系的纯洁性,而且又利用了祖先的威慑力量来统治人民。这种以血缘集团来统治人民的方式,在中国漫长的历史中,被统治者不断强化、鼓吹,就演变成了举世罕见的宗法体制。它一方面对人形成了一种外在的规定性,“非礼勿视,非礼勿听,非礼勿言,非礼勿动”,导致了人民生活的程式化;另一方面又将孔孟之道的“圣人之言”视为“放之四海而皆准”的真理,并将这种儒家的伦理道德深入地灌输到个体的灵魂之中去,代代相传,使人民把封建伦理道德视为个体天然具有的情感要求。于是政治上的“中庸”、“和谐”、“理性”、“奴性”就以“孝”、“涕”为桥梁进入到了艺术的“写意”、“虚拟”、“程式”之中。来源于封建社会生活本身的“程式性”、“虚拟性”,实际上是戏曲形式对所表达的内容的一个严格的规定,它以唱、做、念、打诸多方面决定了戏曲只可能描写封建社会时期的历史题材和历史人物。对中国戏曲的这一根本性特征,我们过去的有些研究者认识是不足的。第三,有人说,中国戏曲“经过了800多年的不断丰富、革新与发展,一直继续到现在,表现了旺盛的生命力。如今,在广素的中国大地上,有30O多个剧种在演出,古今剧目,数以万计。戏曲在中华民族文化艺术史上,以及世界艺术宝库里,占有独特的地位。”②说中国戏曲在全世界的文化艺术中占有特殊地位,我们是完全同意的。但问题在于明明有许多剧种早已死亡,许多剧目思想陈腐,甚至反动得不堪触目,却还要声称其“表现了旺盛的生命力”,我们认为,这是长期以来的“国粹”意识在作怪。中国当代的许多戏曲研究者,面对戏曲舞台萧条的现实,不是主动地去我根源,查原因,加大改革力度,突破戏曲的程式化限制,来拯救戏曲,而是以一种虚幻的想象和描述,躲在象牙塔里在精神上像阿Q一样填补剧场的冷寂和荒凉,这实际上是把中国戏曲真正地推向了死路。第四,人类的前进,取决于科学的研究和发展。因此,一切科学的研究,不论是自然科学,还是人文科学,其目的只有一个,那就是为了人类自身的解放。中国的封建社会数千年来家国一体,大力宏扬宗法文化,十分残酷地从精神上绞杀了中国人的主观能动性,抹杀了人的自我意识。马克思说:“对宗教的批判最后归结为人是人的最高本质这样一个学说,从而也归结为这样一条绝对命令:必须推翻那些使人成为受屈辱、被奴役、被遗弃和被蔑视的东西的一切关系”。③这正是我们需要在意识形态领域花费毕生精力为之奋斗的使命。坚决反对封建主义的德国古典哲学认为,人是一种自我意识,是一种在认识真理和争取自由的道路上不断追求,不断前进的意志,个体之恶、个体的追求,形成了整体之美,推动了历史的前进。马克思主义是康德、黑格尔哲学合乎逻辑的继承和发展,所以马克思说:“人不仅仅是自然存在物,而且是人的自然存在物,也就是说,是为自身而存在着的存在物。”④这说明了马克思主义者对于社会的人的最基本的界定,同时也阐明了戏剧人物为意志而奋斗、而冲突的哲学基础。当代中国戏曲研究者最大的失误,就在于他们没有树立人之所以为人,“匹夫不可夺志”,人是为意志而生存的基本观念,从而对元明清戏曲中个体意志的软弱和妥协,没有进行哲学性的批判,更没有由戏曲推及社会,对封建社会的一体化反动统治进行批判,以维护艺术的尊严、j\的尊严。在近、现代的中国,曾经有大量的思想家和文艺理论家都对中国戏曲扭曲人性、淡化悲剧精神、欺骗人民的艺术实质进行了批判,⑤但是,在中国当代戏曲的研究阵地上,批判的声音却十分微弱。1978年以来的改革开放,使中国封闭的小农经济形态很快就崩溃了,人民的生活节奏、思想观念、生活方式和审美情趣,由于多种原因而发生了急剧的变化,致使中国的传统戏曲很快就走向了衰落。中国的改革开放毫无疑问是完全正确、完全必要的,它挽救了人民,挽救了民族。戏曲没有在这场大潮中经受住冲击,正从反面说明了它赖以生存的是一种什么样的生产关系和社会基础,也说明了它的本质特征,更说明了“国粹”派的一切逆历史而动的努力都是海市蜃楼式的虚妄。在这样的历史关头,指责当代观众欣赏水平低下的时尚论调是无知;象牙塔中的幻想也填补不了剧场的空寂。我们只有直面现实,努力遵守艺术发展的普遍规律,去粗取精,去伪存真,立足于我们民族、我们时代的土壤,立足于人之所以为人的本质特征,本着改革开放、推动和发展中华民族文化事业的决心和目的,重建中国戏曲文化的结构大厦,才是唯一能使戏曲继续生存、发展,并且繁荣、昌盛的道路:第一,坚决打破程式化、虚拟化,提倡摹仿、再现的精神,让戏曲走向现实生活。恩格斯说:“野蛮时代高级阶段的全盛时期,我们在荷马的诗中,特别是在《伊利亚特)}中可以看到。”③换句话说,文学艺术也、须反映时代的风云、时代的步伐节奏,否则就会失去唤起美感的基础。毛泽东同志在这一点上论述得最为透彻,如果我们能把它用于戏曲的改革,那就太好了:一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢?作为观念形态的文艺作品,都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺,则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。人民生活中未来存在着文学艺术原料的矿藏,这是自然形态的东西,是粗糙的东西;在这;点上说,它们使一切文学艺术相形见纳,它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉,因为只有这样的源泉,此外不能有第二个源泉。①从封建社会灵魂中走来的“程式化”、“虚拟化”已经远远地不能概括我们的生活方式了;目前上演的绝大多数剧目所展示的艺术精神和思想内容也并非来源于我们时代的生活,因此,当代的观众对此不感兴趣。元杂剧之所以在元蒙时代横空出世,最基本、最关键的原因就在于元杂剧是元代社会生活的摹仿和再现,它抓住了那个时代最尖锐的矛盾、最激烈的情感和最典型、最深刻的生活画面。离开了现实生活,是谈不上什么艺术的,当然也就更谈不上什么“艺术最高层”的戏剧。打破程式化、虚拟化在于提倡摹仿和再现的艺水精神。西方摹仿、再现的艺术传统是直接建立在古希腊的自然哲学之中,以科学地认知大自然、社会现实和人本身为基本出发点,由亚理士多德大力提倡,并在西方社会形成了强大传统的一种艺术精神,它的土壤是科学和民主。中国的表现型艺术,来源于封建宗法,点而不描,气韵生动,确实是人类艺术史上的奇迹,可以使人达到“神境”,内蕴极为深刻。但是,我们的民族刚刚从数千年的封建专制之下走出来,我们需要认识我们的民族,认识我们的社会,认识我们自己,从而进行史无前例的大开放、大改革、大进步。从这一点上讲,再现的摹仿精神就不仅仅是一个艺术的表现方式的问题,也.不仅仅是哲学的认知手段,说到底,它将把我们民族从封闭中引向开化,从愚昧中引向科学,从奴性中引向民主和自尊。因此,在艺术领域,特别是戏曲领域,我们必须用摹仿的手法,再现现实人生,展现我们当代社会芙芙众生喜怒哀乐的情感、意志和人生的追求,像现代中国的胡适、陈独秀、沈雁冰提倡的“文学革命”那样,实行“戏曲革命”。第二,坚决吸收一切外国的、现代的戏剧文化精华,来丰富我们新时期戏曲艺术的殿堂。中国文化属于全人类,就像西方文化属于全人类一样。两次世界大战以来,人们发现在理性主义哲学基础之上建立起来的资本主义社会,并不是像某些人描述的那样美妙,于是人们就掀起了西方现代主义思潮,并且也从中国文化的“中和”、“和谐”之中吸取了营养,来调节资本主义社会的不平衡。既然西方可以向我们学习,那我们为什么就不能把西方文化中对我们发展民族文化有利、有用的,事实也反复证明是人道、科学的东西“拿来”为我们所用呢?许多人持有这样一种观点,说如果打破了程式化、虚拟化,中国戏曲就丧失了戏曲的内在规定性,也就失去了戏曲本身。实际上我们在这里说的“打破”,绝非彻底取消,而是“扬弃”,是有批判地发展。事实上,回首中国戏曲的发展史,从大曲到诸宫调,从元杂剧到传奇,再到花部乱弹的崛起,哪一步不是在否定之中前进的?当代评剧《刘巧儿》、豫剧《白毛女})、京剧《红灯记减是扬弃、发展传统戏曲的典范,虽然寥若晨星。但是,中国的20世纪五六十年代与gO年代是不可同日而语的两个时代,人们的生活方式和审美情趣发生了根本性的变化,而且这种变化还在随着时代的前进而加剧,浩浩荡荡,如大江东去,不可阻挡。因此,戏曲的改革也就必须以宽阔的胸襟来涵化八面来风。我们认为湖北省京剧团的《徐九经升官记》在这方面取得了突出的成就,它不仅在内容上用旧瓶装新酒,具有现实性,在观众。已里引起了强烈的共鸣,突破了过去的形式规范,加快了情节节奏,尤其是采用了许多电影、话剧和其他特殊的表现手法,从而征服了当代的观众。第三,坚决树立戏曲人格,弘扬“人是人的最高本质”的马克思主义思想。戏曲的人格与戏曲人物的人格之间是相辅相成的。戏曲的人格,如果没有在广大观众中树立起来,广大观众如果感觉不到戏曲是可以洞察人生最高旨趣的“最高层”艺术,仅仅像中国古代那样“以谐谁滑稽供人主嘻笑”,或当成“五伦全备”式的说教工具,而不是把戏曲当成一种十分严肃、庄严和必须的事,那么戏曲的改革、戏曲文化的重建就没有起码的社会基础;而就戏曲本身而言,要使广大观众感觉到戏曲是可以洞察人生最高旨趣的“最高层”艺术,就必须使戏曲人物具有个体意志的追求,必须塑造具有“自我意识”的人物,必须写出人民心中的一切,他们的欢乐、他们的痛楚、他们的欲望和他们的灵魂斗争。费尔巴哈“我欲故我在”的唯物主义判断是马克思主义关于人的学说的最初的出发点,所以戏曲人物一定要是比天大、比地大的冲天灵魂,是视死如归,“舍生取义”,直奔矛盾高潮的意志追求。因此,中国戏曲文化的重建,一定要以唤起人的觉醒、自尊自强,唤起人的主观能动性,弘扬个体意志为目的;一定要以再现人生、再现生活,揭露社会矛盾、展示人物的意志冲突,从而使观众认识社会历史,认识社会矛盾以及矛盾中的自我,以本体的精神解放,带来民族的繁荣昌盛。中国戏曲文化的重构@张杰$武汉大学留学生部中国文化教研室!430072①王国维《古雅之在美学上之位置》。 ②见《中国大百科全书·戏曲者》前言部分。 ③《马克思恩格斯选集·(黑格尔法哲学批判)导言》。

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