艺术史中的社会变化视角及其位移——以中国电影史研究为个案

作者:王一川 刊名:当代文坛 上传者:宋科明

【摘要】本文拟从社会变化视角考察中国电影史,由此探讨中国艺术史研究中的视角位移问题。艺术史不过是研究者的主体建构的产物。对程季华主编《中国电影发展史》的社会革命视角略加调整,以社会变化视角去重新考察中国电影史,从中见出社会革命与社会改革两种基调的交替演进。特别是应看到革命式改革构成改革开放时代中国电影式演变的主旋律及主视角,意味着以革命的激进方式去实施改革。在当今全球文化经济时代,中国电影史乃至整个中国艺术史研究视角需要而且应该寻求突破。重要的不再是是否采取一重视角或多重视角,或所选取视角是否先进或高明,而是是否确实据此视角而获得新的史家洞见。拥有新的史家洞见应成为中国艺术史研究的自觉追求。

全文阅读

我这里说的艺术史有其特定的含义:是从艺术学成为独立学科门类后其下辖的艺术学理论一级学科的意义上来说的,同具体艺术门类意义上的艺术史如美术史、音乐史、舞蹈史、戏剧史和电影史等有所不同,是一种普遍意义上的艺术史,或者更准确点说,是试图把上述各艺术门类史综合起来,加以一定的比较研究的总体艺术史或普通艺术史。这种区别于艺术门类史的普通艺术史其实相当于艺术史学,它把门类艺术史研究本身作为比较、概括的对象,包括艺术史研究中的观点、概念、方法、视角、风格、个性等。尽管这种普通艺术史目前可能学术界还存在质疑,有待于认真探讨,但不应妨碍我们做一些初步的考察工作。这里不打算分析这些质疑,而只是尝试探讨艺术史研究中的视角问题。艺术史研究,似乎应是特定艺术的历史变化的客观表述和分析的总汇,因为,既然是艺术史,就应当是该艺术的客观历史事实的表述和分析的总汇。但实际上,艺术史正像任何一门学科领域之历史一样,都不过是艺术史研究者主体建构的产物。单从理论上讲,有多少艺术史研究者就应有多少种艺术史视角。至于之所以能给人一种客观的印象,不过是由于艺术史研究者的主体建构言之成理、持之有故罢了。本文拟从社会变化视角考察中国电影史,由此探讨中国艺术史研究中的视角位移问题。一从社会变化视角看中国电影史艺术史研究者在从事艺术史建构工作时,总会选择特定的视角去考察艺术史现象。不同的艺术史研究者会选择不同的艺术史视角。从艺术品与社会现实的关联角度去审视,会形成社会变化视角。这种视角总会从与社会现实的关联中去体验、阐释或理解艺术品及其相关现象,以致可以说,艺术品总是同社会的现实存在相关联的:尽管不会是一对一的机械反映的记录,但毕竟会以这样或那样的方式去曲折地映照社会现实状况。正如艺术史理论家豪塞尔指出的那样:“所有真正的艺术通过迂回的方式,或迟或早会把我们最终引向现实。伟大的艺术给予我们一种对生活的解释。它使我们能够更成功地对待事物的混沌状态,更好地去与生活周旋,这就是艺术的一种更使人心悦诚服和更可信赖的意义。”从这个意义上说,艺术与社会现实的关联是毋庸置疑的,如此,从社会变化视角去透视艺术史状况也就是可行的了。不过,需要关注的是,即便是采取了同一视角,在面对同时变化着的社会现实事实与艺术史事实时,也需要跟随社会现实与艺术史事实的变化而实现相应的变化或调整,从而出现艺术史视角位移情形。艺术史视角位移,在这里有两重含义:一是指同一艺术史视角内部发生的重心移动或变化;二是指从一种艺术史视角向另一种艺术史视角发生的移动或变化。这里首先考虑的是第一种视角位移,拟从程季华主编《中国电影发展史》入手,探讨中国电影史研究的社会变化视角在当前发生位移的可能性问题,揭示这一视角内部从社会革命重心到革命式改革重心的视角位移。以中国电影史研究为例。选择一种社会变化视角,在程季华当年不仅是可行的,而且是必须的,或只能如此的。程季华主编、程季华、李少白、邢祖文合著的《中国电影发展史》(第一、二卷,中国电影出版社1963年版)就明确地是依据当时以毛泽东思想为主导的中国社会革命视角来研究的。据有关记载,程季华接受当时的中央电影局艺术委员会副主任委员兼艺术处处长陈波儿的行政命令,为兴办的电影大学研究中国电影史教材,目的是让年轻人知道中国电影成就来之不易。这成为这部书研究的最初缘起。就其研究提纲,夏衍是从毛泽东《新民主主义论》的高度给予充分肯定的:“中国电影史的分期应该以中国电影的历史发展实际为准,不套用国外的分期方法是对的,你现在采用的分期方法和章节的安排,据我看是既符合中国电影历史发展的实际,也符合毛主席在《新民主主义论》中关

参考文献

引证文献

问答

我要提问