现实荒诞性在电影《我不是潘金莲》与《秋菊打官司》中的典型化表现

作者:朱郁闻; 刊名:西部广播电视 上传者:吴海双

【摘要】荒诞性现实主义题材的电影近年来成果颇多。《我不是潘金莲》与《秋菊打官司》便是两部颇具好评的同类题材作品。虽相隔20多年,两部影片都深挖其当下社会现实的荒诞本质,利用不同的典型化环境及典型人物的呈现、人物形象的再塑造、喜剧的表达形式,再现荒诞性电影的行为艺术与主旨内涵。两部影片更揭示了"现实主义"题材电影作品需植根于中国社会文化的当下现实景观,才能更进一步推动荒诞性现实主义题材电影的发展。

全文阅读

荒诞派艺术是一种表现力很强,具有趣味性的表达模式。其用模拟的表现方法,演绎了现实生活中的真情实景。艺术的表现或揭示都不可能直抵荒诞的真实,用戏仿、模拟或象征的方式来表现人类那些荒诞性的存在。在张艺谋早期执导的电影作品《大红灯笼高高挂》《菊豆》和冯小刚的喜剧贺岁片《甲方乙方》《手机》等荒诞主义色彩代表性影片中,从传统与现实的不同方面表现世界的存在与生命的荒诞,揭示传统与当前社会的腐朽与矛盾冲突,反映平民大众面对生存的迷惑与绝望,有着深刻的审美意义与思想意义,获得了颇高口碑。2016年冯小刚执导的电影《我不是潘金莲》和1992年上映的由张艺谋执导的《秋菊打官司》,都是以女性自己为了维护女性自身“性”的权利而一次又一次地打官司为主题的电影,一个是告村长踢了她丈夫的“命根子”,一个是因为前夫给她安了一个“性”不检点的名声去告官。表面上来看,电影中秋菊和李雪莲都为扯平一个理或是为争一口气一再“执著”而引发一连串极富喜剧感的现实主义的故事。两位导演突破以往作品的局限,用典型化的影视语言呈现抑或是批判现实之荒诞。1典型性的环境艺术性地表达主题的荒诞《我不是潘金莲》和《秋菊打官司》两部影片都改编自小说,张艺谋和冯小刚在遵循原著精神内涵的基础上进行了典型环境再造。这样的改动方法符合现实主义美学的构成,在原有的细节得到保留的同时,还将特定环境中的典型人物展现出来。《秋菊打官司》把故事发生地进行了切换,换成了张艺谋的老家陕西。对此,张艺谋解释说:影片的生动性需要很多真实的生活细节来支撑,需要创作者对这个地区的生活细节有很好的了解,我熟悉北方,尤其是我的出生地陕西,我对那里的风土人情,语言文化都有深刻了解。而南方地区的农民生活,我了解得不深入。对我熟悉的东西,我的表达会更贴切准确。”[1]正是出于对典型环境的熟悉,张艺谋才能更准确地在电影中传达出20世纪90年代末改革开放初期的中国乡土社会的转型与意识觉醒。这也是原小说的故事最深层次的内蕴,对人类普遍生存状态的思索,是中国社会处于从乡土社会蜕变的过程中,古朴简单依靠人情伦理和教化来维持的乡村礼治社会与以国家权利来维持社会规则的法制社会的冲撞。为了强化作品的现实意义,张艺谋舍弃了擅长的形式化的叙事,另辟蹊径地选择了当时并不多见的手持摄影手法来强化这一典型环境。偷拍、方言、一串串红辣椒、严禁载人的三轮车尘土飞扬开过,农村里生子举行的钻馍圈、毫无美感的棉布大衣和头巾,夹杂着黄土气息的原生态生活,都为秋菊这个人物形象创造了极为重要的闭塞西北小城这一典型环境。而在秋菊进城告状时,环境元素开始发生变化,集市里明星贴画与毛主席画像并列,马路上巨幅的冰箱广告,开过的公共汽车上也印着日文广告,时不时走过的打扮时髦的女性,这完全是一个跟几十公里外的西北农村不一样的世界,反倒是秋菊的土气显得很突兀。与原小说相比,这种典型环境的设定为秋菊这个人物形象和性格的塑造创造了让人信服的依据,更从试听语言上增强了影片的喜剧性和荒诞性。而冯小刚对原著《我不是潘金莲》的典型环境再造更多是以更电影化的方式来呈现,受到这部电影破天荒的采用圆形画幅的构图影响,原小说中的河南元素就改到了中国南部(江西和安徽)。冯小刚选择了南方极富艺术表现力的徽宅,想到了安徽别具特色的小镇[2],南方的烟雨朦胧和灰调色彩很适合回归传统中国画的本片的构图需求。在艺术表现形式上,圆形画框带来一种压抑感,因为它本身就有很强的限定性,这是对那个像牛一般一根筋要上告的李雪莲的压抑。一个在讲究中庸、人情的乡土社会,李雪莲有着极简单朴素的价值观,甚至被认为不具备正常思维的人,她的种种执拗和荒诞的行

参考文献

引证文献

问答

我要提问