20世纪八十年代后的中国交响音乐的民族性研究

作者:张星 刊名:佳木斯教育学院学报 上传者:郭太富

【摘要】中国交响音乐的创作在20世纪八十年代以后进入繁荣时期,创作具有中国民族特色和时代精神的交响音乐,已成为大多数音乐家的共同心愿。本文以八十年代以来的中国交响音乐为重点,就其民族性进行研究,主要从音乐形态的层面分析:民族性的旋律、五声性的音阶、"非三度"叠置与"色彩性"连接的和声语言、丰富的节奏节拍、中国音乐的传统结构、丰富迷人的音乐色彩等,并且力图延伸到音乐美学与哲学文化的层面。

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中国现代交响音乐创作虽然在20世纪二十年代已开始起步,但由于当时客观条件的限制,几乎没有什么实际社会影响。建国后,中国现代交响音乐创作经历了由初创到逐步成长的演变过程。五十年代中期,一批年轻的作曲家开始关注中国交响音乐的创作,一批优秀的交响音乐作品诞生。五十年代末,中国现代交响音乐创作已成为音乐创作的一个重要领域。更多的作曲家开始投入这个领域的创作,作品的题材内容、音乐风格、形式手段比前阶段丰富了,作品的规模也增加了。八十年代以来,中国交响音乐创作向着多元化方向发展,形成了蓬勃的景象。无论是二十多岁的青年作曲家还是六十多岁的老作曲家都在探索、挖掘中国交响音乐创作的民族性风格。作曲家的个人风格、民族形式出现了多样性,作品的题材内容丰富多变,艺术表现力与技术手段大为拓展。作曲家的中国文化意识,深刻的民族风格在作品中充分展现。创作具有中国民族特色和时代精神的交响音乐,已成为大多数音乐家的共同心愿。本文以八十年代以来的中国交响音乐为重点,就其民族性进行研究,主要从音乐形态的层面分析:民族性的旋律、五声性的音阶、“非三度”叠置与“色彩性”连接的和声语言、丰富的节奏节拍、中国音乐的传统结构、丰富迷人的音乐色彩等,并且力图延伸到音乐美学与哲学文化的层面。一、民族性的旋律旋律是音乐的灵魂。中国作曲家努力在交响音乐的创作中发扬中国音乐的旋律特点,来体现中国交响音乐的民族化风格:如五声性旋律的运用、对民族民间音乐素材的运用与开发等。关乃忠创作的管弦乐组曲《拉萨行》的第二乐章“雅鲁藏布江”主题采用了五声性的民歌风旋律先后在单簧管、双簧管、木管组、弦乐组、铜管组发展变化,同时低音声部采用十六分音符的固定音型与主题交错进行,表现江水的流淌。第三乐章“天葬”中有一段由双簧管奏出的五声性旋律,模仿天葬师念诵经文的呢喃声。第四乐章“打鬼”主题也是采用五声性的旋律进行变奏七次,分别在速度、配器、情绪等方面发展变化。张孔凡、杨牧云、邓宗安、刘玉宝共同创作的交响诗《穆桂英挂帅》引用了京剧音乐中的唱腔、过门、曲牌等因素,是整部作品具有地道的京腔京韵。作曲家们还采用了京剧《霸王别姬》中虞姬唱段的南梆子过门创作成“穆桂英主题”贯穿全曲。陈怡创作的管弦乐《多耶》将中国民族民间音乐语言与西方现代作曲技法结合,既丰富了“多耶”这一古老艺术的表现力,又充分发挥了作曲家的音乐想象力。乐曲由两个音乐素材组成:一个是粗犷、豪放的侗族音调;另一个是委婉、细腻的京剧曲调。两者相辅相成,共同推进音乐的发展,表现侗族人民跳多耶舞时的情景。维吾尔族作曲家努斯勒提瓦吉丁创作的交响音诗《故乡》的引子曲调来自于木卡姆中的“穹乃额曼”,表现了塔里木盆地辽阔的景象。另一部管弦乐作品《木卡姆主题序曲》是以十二木卡姆的第十套《纳瓦木卡姆》的音乐为素材创作的一部交响音乐作品。作曲家在音乐中既保留了木卡姆音乐的基本特征,又巧妙处理维吾尔族民间音乐与交响音乐的融合。二、中国传统“色彩性”和声中国传统音乐中的和声从一定意义上说是一种色彩性的和声。“非三度”叠置的四度、五度、二度叠置的和弦是中国传统色彩性和声的主要材料。王西麟的《第七交响曲和毅庄诚》的引子部分,四支短笛和小提琴在横向和纵向构成密集的二度,形成五声性色彩的和声下行进行,表现出浓郁的校园气氛。关峡创作的《第一交响序曲》的中段运用了五声性色彩的四度、五度和声,大大加强了音乐的张力和民族性的特点。朱践耳创作的交响组曲《黔岭素描》中《赛芦笙》和《节日》两个乐章中大量运用了四度、五度叠置的色彩性和声,表现出鲜明的西南地区音乐色彩。在交响组曲《纳西一奇》的第一乐章《铜盆滴漏》中,以四

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