论20世纪80年代中国的新潮音乐

作者:张法 刊名:四川戏剧 上传者:吴树伸

【摘要】20世纪80年代的新潮音乐对改革开放以来的中国音乐发展具有重要意义。它以李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾的《现代音乐思潮对话》、蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》、赵健伟《艺术之梦与人性抉择》、李曦微《新音乐的思索》、罗艺峰《新时期音乐思潮一瞥》的理论文本,以及谭盾、朱践耳、王西麟、郭文景的音乐文本等,多层面、多方向地呈现出来。

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14 2014年第6期 一、新潮音乐的四个特点和成潮三步 新潮音乐在1985-1989的演进,与其它艺术门类相比,具有一种特殊性,表现为四个方面 :第一,新潮音乐在全面引进西方现代音乐的同时,又呈现为回到中国传统音乐和民间音乐,这样,新潮音乐的音乐作曲家们,提出的是“双向吸取(西方现代和中国古代),否定‘现在’,走向未来”的言说。第二,这一新潮作曲家的理论,明显地与当时艺术总体演进的主调有所不相同,因此出现了在理论上与整个艺术总体相应和的言说,这就是否定中国古代音乐的理论,可以称之为理论家的理论。第三,新潮音乐虽然进行的是一种中国古代与西方现代的新结合,然而是在对西方现代音乐的运用中和中国古代的重现中,又体现了与其它艺术相同具有80年代总体风格相一致的基本元素 :追求个人主体,诉诸非理性直觉,乃至迷狂。这一些元素应合了80年代的主潮。第四,新潮音乐中因为对传统的重视,而有中国古代艺术境界空灵的一面,这一面是与80年代中后期的总体精神不尽相合,因此出现了要求对新潮音乐的表现更强大的力量的呼吁。从这四个方面,基本上可以呈现这一时期的音乐主潮和基本走向。 新潮音乐在改革开放后的出现和成潮似可分为三步,一是散在全国各地音乐家对现代音乐的探索 ;二是1982年中央音乐学院作曲系四年级学生的“作品音乐会”,这是现代音乐集体性初浪 ;三是1985年4月中央音乐学院举行的“谭盾民族器乐作品音乐会”和同年12月在武汉召开的“青年作曲家新作交流会”。在理论上,新潮音乐的言说从李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾的《现代音乐思潮对话》 ①里典型地体现出来。《对话》与艺术其它领域一样,尖锐地提出 :共和国以来 为什么没有出现被世界公认的音乐作品,是观念上有问题!四人以对话的形式提出的问题归纳起来有如下几点 :首先,音乐本性。《对话》强调音乐不仅是音乐,而是世界大系统中的一个子系统,与大系统有着互动的关系(从而与欧洲古典音乐体系区别开来),但在大系统中的音乐又不是如儒的乐以道政和由救亡抗战而来的战争功利传统,而是音乐本身。这其实是对西方古典音乐、苏俄音乐和中国功利论的否定。其次,两向吸取。正是在对功利论的否定中,提出要吸取西方现代音乐和中国民族音乐,用于当前音乐创作。再次,超越时代。两向吸收是为了创造一种适于未来的音乐,艺术家不能与时代同步,而要走在时代的前面。第四,突出主体。音乐创新最重要的因素,是作曲家要有“我”,作品中的自我甚至高于社会责任,高于历史意义。这四点中除了突显了否定“现在”、超越“现在”的决心和面向未来、追求未来的勇气,最重要的是在决定了突破现在、面向未来后,对中国古代音乐特色的强调。这占了《对话》最大的篇幅。这里,有对中国古乐的独特性的深刻体会 : 叶:中国音乐的速度审美感与其它民族不太一样, 它的微妙感, 不确定感, 在谱纸上没法表现的这种东西⋯⋯ 谭 :中国音乐的速度感在于音的排列,而不在于拍子的多少,不是欧洲的所谓“节拍”,这种速度审美感属于东方音乐, 一张一弛, 韵律无穷。 瞿:(西方管弦乐队是,音响幅很大,是音乐会的形式,)中国的乐器就不是音乐会的形式,音响幅度相当来讲要小。但它又有自己很有意思的东西, 如音色, 这是管弦乐队绝对做不出来 论20世纪80年代中国的新潮音乐 张 法 摘 要 :20世纪80年代的新潮音乐对改革开放以来的中国音乐发展具有重要意义。它以李西安、瞿小松、叶小纲、谭盾的《现代音乐思潮对话》、蒋一民《关于我国音乐文化落后原因的探讨》、赵健伟《艺术之梦与人性抉择》、李曦微《新音乐的思索》、罗艺峰《新时期音乐思潮一瞥》的理论文本,以及

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