析抽象元素在绘画作品中的意义

作者:曾超 刊名:湖北师范学院学报(哲学社会科学版) 上传者:魏启花

【摘要】抽象元素在美术作品中占有重要位置,它能集中体现艺术家的创作个性,是艺术家主体方面的构思和创作力所灌注的生气和灵魂,是反映在作品里的艺术家的心灵。这个心灵所提供的不仅是外在事物的复写,而是他自己和他内心生活。

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“抽象”既有概括,也有非具体的意思,它是从事物中抽取内在本质的形象。是通过大量舍弃,排除具体物象非本质方面,以高度概括,提炼的形态而合目的的产生一般具体物象所不具备的价值。《周易》及老庄的哲学观对中国美学思想产生了深刻的影响。老子的天道观中说“无状之状,无物之象”和玄学家关于“尽意莫若象,尽象莫若言,言者所以明象,得象忘言,象者所以存意,得意忘象”的思想,为审美意识中有限的具象与无限的抽象之间架起了桥梁,使人们对客观对象的认识上升到对主、客体的关系上,从有限的具体物象本身转移到它与无限抽象的联系之中。中国绘画中强调“笔墨情趣”,线、墨、色形式要素的有机组合形成的特定形态,所体现出来的某种情绪、趣味同绘画所表现的具体物象具有相对独立的意义。水彩画中的水的韵味,水与色的交融,颜色间的碰撞也体现出一种抽象的情趣和趣味性,也同样具有相对独立的意义。从用色看,郑板桥的墨竹、倪瓒的山水,给我们造成的感觉是有丰富色彩的,但事实上,并没有用丰富的着色去表现对象。在统一整幅画面的色调上也不一味追求物象色彩的事实感,而是以某种色调,表现鲜明的主观感受。在这里,往往采取两种方法:其一,用纯净、明亮的色彩造成鲜明、强烈、绚烂的色调。其二,减弱色度、缩小色相差距。从“形式”上看,也不以酷似物象外形为目的,往往背离物象的造型更能创造出某种引人遐想的意蕴,从而取得更为生动的艺术效果。当然,这种“背离物象”不是信手涂鸦,而是特定意义上画家对具体物象的加工和改造,即对许多具体物象特征的概括、提炼和升华。这一点与康定斯基所说的“艺术是自为自的领域,只被自身的和作用于自身的规律统治着”,在完全抛开美术赖以存在的基本条件——与客观物象的某些相似上,是不尽相同的。事实上,这种重新创作出的新“形”的源泉仍是生活本身,关键是要善于从生活中不同类属的事物形象或现象中获取有益的启示。例如,怀素的狂草就得法于嘉陵水声、夏日白云、残垣裂隙;张旭观剑舞领悟用笔;苏东坡从逆水行舟中体味书理;黄山谷观船夫荡浆而获得启发。他们都是背离了具体物象而构造出自己的新的“形”,是以独特的抽象方式对现实的高度概括和集中提炼的结果。如果说我们从中国绘画中,在人与对象的关系上,在特有的物质媒介所产生的效果同具体感受的相互作用中领会到抽象的存在,那么我们同样可以从西方对形式感的理性研究中获得启发。西方绘画中,常常把具有普遍意义的形式归纳、拓展,并形成一种相对独立于具体物象的某种法则和理性观念,使之成为绘画创作和欣赏中的审美规范。在希腊和文艺复兴时期,他们往往从数字和几何的关系中探寻抽象的美。例如:柏拉图认为形式美就是直线和圆,以及用尺、规、直线和圆形成的平面形和立体形;米开朗基罗把人的身躯雕成头长的九倍甚至更多;达芬奇发明的三角形构图法等等。这些许多从具体美的形体和形体关系中提取最理想的比例关系或几何形排列的秩序,要求在获得理想的形象时,就必须使形象的构成比例合乎理想的数比关系,或者使画面构图合乎理想的几何秩序。这样,画家就势必对具体物象进行主观的有目的的归纳,添削甚至更改,这就在一定程度上改变了现实物象。近代西方绘画中出现的立体派、结构派就惯用这种表现手段。如塞尚在热衷于表现结构的基础上,完全打破了传统的时间和空间的概念把不同时空的东西组合在画面上,已不再是对一个形象造型,而是画面中块面自我呈象的迹象。这些块面因素自己相互要求,相互碰撞,相互结构和协调而自成画面。依据近代心理、重量科学的研究成果,画家也会从心理、重量的特征与物形特征的关系中去寻找视觉美的规律来为形体和构图服务。除了从纯理性的角度出发以外,还可出自于形式特

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