论20世纪80年代中国话剧形式革新的分期及其特征

作者:于冠男 刊名:大舞台 上传者:苏娅

【摘要】20世纪80年代中国话剧对传统写实戏剧的突破,以及对中国传统戏曲形式和西方现代戏剧各种手法的借鉴与发展,为中国话剧添上了浓墨重彩的一笔。80年代的中国话剧形式的革新可以分为三个阶段:初期是单纯的反传统;中期是哲理性思辨色彩的个性化彰显;后期是现实主义话剧形式的革新进入成熟阶段。80年代的戏剧家对艺术形式的革新,使人们看到了戏剧艺术发展的多种可能。

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在20世纪80年代我国话剧界涌现出一大批革新者,他们摩拳擦掌大胆的探索,渴望在自己创造的新形式中赋予自己的观念,推动戏剧的变革之风锐不可挡。80年代的话剧对传统写实戏剧的突破以及对中国传统戏曲样式和西方现代戏剧的各种手法的借鉴与发展为中国话剧史书上添上了浓墨重彩的一笔。一、80年代话剧革新的动因80年代话剧所取得的艺术成就是多方面的,无论就其文本所包含的思想内涵还是剧作家在艺术手法上所作的探索,都在中国戏剧史上有着突破性的进展,改革开放的大好时机也为文学艺术带来了开放的政策。新时期之前的话剧民族化进展极为缓慢,戏剧的危机已经浮出水面,而人们审美视野的扩大以及审美情趣的提升也迫切需要打破话剧“写实主义幻觉主义”的长期统一局面,希望看到多姿多彩的戏剧演出形态。于是,80年代就出现了一批崇尚自由的戏剧观的戏剧导演。这一时代的话剧舞台使导演的核心地位和主体意识得到了充分的体现。导演时代的到来使戏剧舞台呈现出奇异的风貌。1、文学艺术上的开放政策80年代国门的打开,改革开放的大好时机为中国文化面向世界、博采众长提供了一个良好环境。人们如饥似渴地汲取外面世界的信息,从哲学思想到艺术观念,从写作方法到各类作品,各种信息扑面而来令人目不暇接。人们大量地阅读从梅耶荷德到布莱希特,从荒诞派戏剧到贫困戏剧的戏剧思想及理论。马丁艾斯林的《戏剧剖析》《荒诞派戏剧》彼得布鲁克的《空的空间》斯泰恩的《现代戏剧理论与实践》等大量的戏剧理论书籍纷纷被译介进来。正如孟京辉所说“那个时候是八十年代初,西方现代主义所有的绘画、文学、戏剧各种各样的东西一古脑地随着改革的春风一下就到了中国。我觉得这种东西特棒,我太喜欢这种东西了。”[1]这时出现的大批戏剧不仅吸取了传统的写意手法,对外国意识流小说和荒诞派戏剧等的表现手法也采取了拿来主义的态度。艺术家们也从西方美学中认识到克莱夫贝尔提出“有意味的形式”的意义,“有意味的形式充满了一种力量,这种力量能唤起所有能感受到形式意味的人的审美感情。”“艺术内容的不朽仰仗与艺术形式的永存。”[2]以英国的戏剧家和理论家王尔德为首的唯美主义指出,形式就是一切,是至高无上的艺术目标。这些理论与思想极大地启发了当时戏剧人的创作思维和理念。2、戏剧的危机和观众的需求80年代,一些充满激情活力的戏剧人认为长期垄断戏剧领域的僵化创作模式阻断了艺术家接通真实、自然与梦境的能力。他们认为“第四堵墙”不仅仅是“墙”,而是一种沉旧的、阻挡历史前进的需要进行革新的意识形态的象征体。[3]布莱希特曾说过,形式一旦凝固就不再适应时代的需要。戏剧家黄佐临在1962年提出的“打破第四堵墙”的观念在80年代戏剧领域得以实施。然而现在我们从辨证的角度分析黄佐临先生的话:在《漫谈“戏剧观”》一文中,作者在斯坦尼拉夫斯基体系之外提到了布莱希特和梅兰芳,其目的只是想说明戏剧观的多样性,并没有贬低斯坦尼拉夫斯基体系之意,所以我们在领略《绝对信号》《车站》《野人》等等从陈旧过时的成规和艺术品味桎梏中解放出来的先锋戏剧的同时,也看到在80年代后期遵循斯氏体系的成功作品,如《小井胡同》《红白喜事》等。从80年代初期,“戏剧危机”之声便不绝于耳,人们曾经研究这种危机的来源并最终发现戏剧界的危机是观众“逼出来的”。众所周知,“面对面的观演关系是戏剧的本质之一,戏剧演出的创造活动与观众欣赏写作的活动是不可分离的”。[4]正是这种“危机感”成为了当代戏剧多方位探索的驱动力,成为了促进当代戏剧进行形式革新的重要因素。正如先锋戏剧家高行健所说:“我以为戏剧是一种由观众参与的公众游戏。把政治交给报纸电台和电视,把哲

参考文献

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